看花人的揽镜自照

卞之琳的诗总是写尽曲折，像古时姜夔、吴文英写词时的“隔”，想沉入时忽然跳出，想完全抽离时又贴近，始终隔了一层无法抹去。我从前以为诗是纯感性的产物，只需有一颗敏感的诗心，诗也应妙手偶得。而卞之琳气质中的沉潜、内敛、多思，反映在文字上，写起诗来像在吞吞吐吐、犹豫不决，克制着情感，理性地把诗“有距离的组织”。从这个角度而言，《鱼化石》在气质上与宋诗更像，因为没有唐诗那样的“羚羊挂角无迹可求”，而是细密繁复的组织，要完成一场诗人自我的情感救赎。

读完《鱼化石》，有一天和人拥抱时，脑海浮现出一句，“我要有你怀抱的形状”。回去和原诗比对，原诗是“我要有你的怀抱的形状”，比先前所记多了一个“的”字。卞之琳也许是注意了诗歌的建筑美感，想让前两句、后两句字数各自相同，才凑一“的”字。此外，“的”字一般起连接作用，如熊秉明的短诗《的》，运用“的”字跨行，展现出更强大的力量，战胜了“隔着”。在这里，插入一个“的”字，让节奏变得缓慢，起到了停顿作用。短促直接的语句简明扼要，有更强大的张力，让读者接受到更加强烈的情感，反之拉长节奏则显得飘忽不定。这就像人久处干旱，有一日忽逢甘霖，家家奔走相告，一定欣喜狂呼“雨！雨！”而非“好久没下雨今天终于下雨了”。因此，这句诗（这首诗）的感情，乍看是很轻的。这是卞之琳惯用的写法，故意去冲淡，克制情感，让情诗看起来反而不像情诗。正如其《〈雕虫纪历〉自序》所说：“人非木石，写诗的更不妨说是‘感情动物’。我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”理解卞之琳和他的诗，应该往“里”读，曲径通幽处，越是克制的字眼下越是波涛汹涌的情感。

那么，什么是“我要有你的怀抱的形状”呢？作者自注：“法国保尔·艾吕亚有两行诗：‘她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色。’我们有司马迁的‘女为悦己者容’。”这个“有”字到底应当视作属性的永久占有，即“我”和“你”一模一样，还是视作动词性的一个行为？如果是后者，在艾吕亚的诗里，“她有我的手掌的形状”，能不能读作“她牵着我的手”，“她有我的眸子的颜色”，能不能读作“她和我深情对视”？那么卞之琳的“我要有你的怀抱的形状”，是不是就代表着“我想要抱你”呢？如果是前者，再读艾吕亚原诗《恋人》，不禁想问，这样的一个恋人，有着和自己一样的头发、手掌、眸色，难道不就是诗人本人吗？如果这样解读，恐怕《鱼化石》就成了一首卞之琳的自恋诗。而我们都知道卞之琳与张充和的故事，有了这样的背景铺垫，这句诗必然是一种予张充和的表白。这句诗所蕴含的诗情，与第二句一样，都是在形容希望爱慕对象与自己浑然一体、难辨彼此的关系。曲笔借女子口吻，写自己心中块垒。这是一个单恋者的苦心表白，想要完全沉潜入一段恋爱关系中，像鱼与石一样永远相拥。但是，卞之琳又注上司马迁所载的话，为了爱人而打扮自己，和打扮成爱人的样子，是一回事吗？我把自己塑造成，你的怀抱的样子，难道是因为我不能得到你的爱，所以我变成了你的模样？诗人爱的到底是那个风姿绰约的女子，还是爱着爱上女子的自己，也很难说清。又或者，“我想要有你的怀抱的形状”，不仅仅是“我想要抱你”的心情，更有“我想要被你抱”的渴求，也就是“我想要被你喜欢”，所以“我愿意变成你喜欢的样子”，也就说得通“女为悦己者容”。这就不仅仅是单向的情感抒发，更是期待着对方的回应。也许，卞之琳写下这行诗句时正是百感交集，所以读起来也是层层曲折。

有了第一句诗的曲折，第二句诗读起来倒像“顺流而下”。鱼溶于水，乍看就像第一句一样，相溶和相拥都强调了两者关系的紧密难分，甚至合为一体。作者自注说：“从盆水里看雨花石，水纹溶溶，花纹也溶溶”，两者像是合二为一的，但到底只是“像”而已，在这句话的语境中，鱼和水还是分开的事物。一个“往往”，是单向的一往情深，是“我”被水溶化了原有线条、“我”被拥抱改变了原有形状。我们也只说“鱼溶于水”，不可能说“水溶于鱼”，是无法逆向的表达，哪怕在诗中，也不容许这样的梦幻发生。张充和曾说起自己和卞之琳：“这完全是一个无中生有的故事，说苦恋都有点勉强。我完全没有和他恋过，所以谈不上苦与不苦。”“他从来没有说请客，我怎么能说不来。”这些诗都写得那样曲折，有多重解读性，“情诗反倒不像情诗”，表白自然不像表白，难怪张充和不能直接和卞之琳说清楚拒绝他了。 “诗无达诂”，既不能通作者心迹，只能希望自己的多种揣测尚在“阐释核”范围内，尚得自圆其说。这句诗背后隐含着一种浓郁的相思之情，正是一个女子爱上男子时常见的深情沉沦。正因为卞之琳始终没有和张充和交往，所以这句诗中“热恋”的含义只是诗人美好的向往，他想抒发的感情绝不止步于此。在瓦雷里的《浴》中，比起水池本身，强调的更是沐浴女性之美。诗人在自注中提到《浴》，是希望读者能在读第二句诗时联想到水中物之美，即“我”的美。一则因为“我”溶于水的线条所以美丽，这是在说所爱物成就了“我”，“我完成我以完成你”。二则像是揽镜自照，却伤于“悬知犹未嫁”。既在渴望永远结合进入热恋，又在隐秘地抒发这到底是一场单恋。既在心甘情愿被塑造并将此视作深情的象征，又在哀婉哪怕如此也不得心爱。

在情感达到高潮时，第三句诗使用了一个核心意象“镜子”。玛拉美《冬天的颤抖》中“你那面威尼斯镜子，深得像一泓冷冷的清泉 ”，很巧妙地与上文“水”呼应。在西方文化传统中，镜子具有自我审视的意味，水和镜也恰好互为象征，如古希腊少年“纳蕤斯”临水自照的自恋形象。 “一定不止一个女人在这一片水里洗过她美的罪孽了”，和第二句“溶于水的线条”、《浴》又有承接。诗的结构是跳跃的、碎片化的，超越逻辑却有蛛丝可寻。全诗每一句诉诸不同的意象，蕴含丰满的感性力量，而意象间也有关联，全诗有三对镜像式意象：第一句中的我的怀抱与你的形状，第二句中的鱼和水，第四句中的鱼和石。很多关于《鱼化石》的评论都认为，第三句诗在形容男性对自己的爱，认为男性认可自己的美，或痴或疑，十足的小女儿情态。不妨着眼在卞之琳诗歌中的“镜”意象，场景多是女子对镜梳妆：《妆台》里“镜子，镜子，你真是可恼，/让我先给你描两笔秀眉”、《寄流水》里“古屋中磨损的镜里/认不真的愁容”。诗中的镜子既是起兴之物，又是女子凝视、倾诉的对象，望镜而生感慨。镜子既是女子外表如实的展现者，又是女子心情的载体，愁时则见愁容，喜时便露喜色。镜子被赋予的这些意涵，也统统指向了“你”。这是移情的手法，“我”在“你”身上看见了美丽的“我”、努力的“我”、爱“你”的“我”，就像我在镜中所见，所以会觉得，“你真像镜子一样的爱我呢”。

“远”，是在时间意义上，还是在空间意义上呢？或许兼而有之吧。在空间意义上，“你”、“我”彼此分离，没有昨日的亲密无间，依然亲近的只有鱼与石。而从时间角度，在很久很久以后，沧海桑田，“你”“我”也早已不似昨日。“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。”在这样的短暂里，好在还有鱼化石作为永恒的象征存在着，把原来的鱼水、男女、爱意沉淀成了一段往事。鱼化石既是感情的结晶，又是逝去的见证，并没有完全泯灭。只要有那一段深情存在，希望它像鱼化石一样久远，就已经是最好的纪念。如果有更浪漫的解读，应该是，“我”对“你”的爱会像鱼化石一样永存不灭。卞之琳偏爱洗练的语言，“规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”。说“爱你一万年”太浮夸，生年难满百。既然“我”也不能存活那么久，那么“我”就找一个久远的象征——所以借鱼化石这个意象抒情，像是时下买钻戒给新娘象征永恒一样——这么说来，文人间恋爱倒不如送一块鱼化石给心上人。

回首全诗，卞之琳给诗歌罩上朦胧的帐子，要“哀而不伤”，在意象和情感上都有些以古典诗论为参照并进行重构。诗歌的语言与情绪是女性化的，时而是大胆激情的告白，时而如低沉婉转的呓语。他用此抒发自己的情绪，躲在了“一条鱼或一个女子”后面，选择了隐匿。这不仅是中国古典诗词的传统，像屈原一样以芳草美人喻君主贤臣，像《花间集》一样描写女性而文本作者都是男性。这更是卞之琳情感的自我救赎，感情深沉的诗人固难太上忘情，他的曲折、克制、理性、组织都在为这些情感找宣泄口。卞之琳诗歌中的抒情主体、客体模糊化特质，应该最初没有引起读者共鸣的意味，恐怕是因为自身性格中的谨慎与理性、欲说还休。所以句与句之间不断跳跃与转换，酝酿着大量的空白、联想与想象空间，女子或诗人沉醉、痴迷、热烈、感伤的复杂情绪得以显现。

说“我爱你”很简单，把复杂的感情欲言又止反复积淀成《鱼化石》，很难。对卞之琳来说，两者的难易应该是恰好颠倒。就像在《鱼化石》中展现的那样，他这个看花人呀，只好带着一点自怜，对着镜子自我审视吐露心事。